Искусство

Astral SpaceX: картина Кайхана Салахова

Картина «Астральные (от греч. αστέρι [астери] — „звезда“) Космические Исследования: Встреча с Великим Архитектором». Художник Кайхан Салахов. Холст 120×150см. Ручная работа. Акрил. 2020.

Моя дань уважения Микеланджело Меризи да Караваджо в рамках серии моих работ «Космический Неоренессанс».

Создатель квантовой физики Макс Планк во время своей речи при получении Нобелевской премии произнес следующее:

«Всё во Вселенной создается и существует благодаря силе. Мы должны предполагать, что за этой силой стоит сознательный разум, который является матрицей всякой материи».

С точки зрения квантовой физики, наша действительность — источник чистых потенциальных возможностей, источник сырья, из которого состоит наше тело, разум и вся Вселенная. Универсальное энергетическое и информационное поле никогда не перестает изменяться и преобразовываться, каждую секунду превращаясь во что-то новое. По представлениям современной физики всё материализуется из пустоты. Эта пустота получила названия: «квантовое поле», «нулевое поле» или «матрица». Материя состоит из сконцентрированной энергии — это фундаментальное открытие физики ХХ века. Мир состоит из энергии и информации. Эйнштейн после долгих размышлений об устройстве мира сказал:

«Единственная существующая во вселенной реальность — это поле».

Подобно тому как волны являются творением моря, все проявления материи — организмы, планеты, звезды, галактики — это творения поля.

В сюжете моей картины «Астральные (от греч. αστέρι [астери] — „звезда“) Космические Исследования: Встреча с Великим Архитектором» обыденный, фрагментарный, не холистичный и не интегральный разум встречается с чистым сознаванием. Фрагментарный, дуалистический ум, внутри которого находятся почти все живые разумные живые существа, конечно же является препятствием на пути пробуждения к Космическому Сознанию. Космос лишён какой-либо раздельности, все в нем взаимозависимо, и сам по себе Космос лишён таких человеческих конструкций, как «объект», «субъект», «там», «тут», «я», «они».

(Под термином «Космос» (Kosmos) я использую уилберовское понятие, которым он (Кен Уилбер) объединяет все проявления бытия, включая и различные области сознания. Данный термин используется, чтобы отделить недвойственную вселенную (которая, согласно его точке зрения, включает и ноэтические и физические аспекты) от сугубо физикалистской модели вселенной, рассматриваемой традиционными («узкими») науками.)

Все идеи: от раздельности цвета кожи, нации, религии, государства — продукты человеческого ума, который ещё не пробудился к подлинной холистичности окружающего мира. От Иисуса Христа, Гаутамы Будды и Нагарджуны до Кена Уилбера и Шри Ауробиндо. От Николы Теслы и Рериха до Джима Керри и сестёр Вачовски — этот список можно продолжать бесконечно. Все приходили к одному и тому же. Субьектно-обьектный дуализм является наивысшим заблуждением на пути понимания истинной природы реальности Вселенной.

Преодоление этого субъектно-объектный дуализма должно стать главным приоритетом трансформации в интересах человечества. Космическое сознание свободно от раздельности, противоположностей и какой-либо раздробленности. Космическое сознание вообще не опирается на полярное дихотомическое мышление. Существует одна единственная техника, которая универсальна для всех разумных живых существ вне зависимости от проекций их дихотомического мышления в отношении личной привязанности к дуалистическим интерпретациям той культуры, с которой они себя соотносят. Эта техника свободна от интеллектуальной монополии, и может практиковаться кем угодно и когда угодно, вне зависимости от места и времени в пространстве наблюдаемого мира. Секрет состоит в том, что чем больше кто-либо практикует ее, тем больше он способствует собственному выходу из дуалистической тюрьмы своего искаженного ума. Как вы уже поняли, этой техникой является Сострадание, ибо сострадание — это высшая форма Любви. И речь не идет о каком-то эгоистическом чувстве к одному человеку или животному. Речь идет о подлинной всеохватной Любви, которая постепенно и последовательно расширяется от меньшего круга к большему, от семьи и друзей до населения города и целой страны, от населения целой страны ко всем живым существам на планете, от всех живых существ на планете до Космоса в целом. Любовь — это состояние подлинного единства со Вселенной. Любить означает быть в контакте с творящим импульсом Вселенной. Есть лишь один путь, и этот путь находится в Любви.

Я осознаю, что в окружающем мире человечество еще долго будет находиться в рабстве собственной тюрьмы субъектно-объектного восприятия. Но я верю что будущее будет в руках нового вида Homo Kosmicus, который выйдет на совершенно другой уровень сознания. Самосознание новой формы жизни, выйдя за пределы расовых, культурных и исторических различий и самоидентификаций, полностью отождествится с Космосом. Рождение Космического сознания и Мультипространственного Космоцентризма (под понятием «мультипространственность» я подразумеваю принятие духовной природы Космоса и его нематериальных измерений). Homo Kosmicus постигнет Вселенную как бесконечное проявление холархических форм жизни, обладающих лишь одной подлинной природой и одной подлинной сутью, сливаясь в единое самосознание с «Космосом».

Я надеюсь, что моя картина, как капсула времени, будет понята в том будущем измерении. В настоящем я и не надеюсь на то, что я буду понят больше 0,5 % человечества (к моему сожалению, в 2020 году на этой планете только жёлтого цМема достиг лишь 1% людей, не говоря уже о бирюзовом абсолютном меньшинстве). В любом случае, у любого дебильного ролика в ТикТоке сортирного уровня будет больше охвата и мирового признания, чем у этой записи, но я все равно продолжаю творить, потому что как художник, я осознаю, что единственное, ради чего стоить жить — ради просвещения всего человечества. Я верю, что подлинное искусство способно задействовать в людях их космические механизмы. Ведь, как сказал мой учитель Никола Тесла: «Настоящее принадлежит им; будущее, ради которого я работал на самом деле — мне».

Надеюсь, что в 3000 году вы (человечество) смогли со всем справиться и трансформироваться в Галактическую Республику.

Ссылки

Let’s block ads! (Why?)

Неизмеримое

От автора: В книге «Интегральная духовность» Кен Уилбер указывает, что в сущности есть три способа говорить о мистическом (духовном, трансперсональном) опыте: позитивный (утверждающий, например: «дух — это свет и любовь»), негативный (апофатический, например: «дух — это не свет и не тьма, не то и не это») и метафорический.  В отличие от позитивного и негативного описания, обращение к метафорической, или поэтической, форме познания даёт возможность чудесным образом прикоснуться к неприкасаемому, вдохнуть аромат неуловимого. Такие тексты, особенно если они написаны не по воспоминаниям о ярком переживании, а непосредственно из живого, разворачивающегося состояния пробуждения, могут обладать психоактивным, или психопрактическим, потенциалом, то есть некоторым образом влиять на сознание того, кто их читает. Здесь я делаю скромную попытку выразить в художественной прозе смыслы и переживания, которые, как мне почудилось, могут иметь ко всему этому какое-то отношение. Посвящаю этот текст Джидду Кришнамурти.

Татьяна Гуленкина. Из проекта Photo/Synthesis. 2018 – 2019. Фрагмент. Courtesy автор

«It’s hard to hold the hand of anyone

Who is reaching for the sky just to surrender»1.

Леонард Коэн

Волнение

Стоял поздний весенний вечер, в непривычной тишине которого бредущий в сторону залива человек видел всё в первый раз. Кругом раскинулся песчаный пустырь, и, шагая между недавно высаженными молодыми соснами по направлению к окаймлённой камнями береговой линии, он часто вскидывал взгляд к небу, где грудились, отбывая в своё ночное путешествие, армады облаков. Всё было вылеплено из холодного закатного света. Хрустальный шар, в котором отражалось всё вокруг — дома позади, песок, сосны, небо, вода, облака, идущий человек с каким-то измученным и в то же время спокойным и величественным выражением лица, — каждый миг вздрагивал и разбивался на тысячи острых осколков. Вновь собирался и вновь разбивался в танце непостоянства.

Ему не хотелось склеивать или цепляться за этот шар. Эта идея казалась такой же нелепой, как пытаться удержать в своих объятиях армады облаков, уходящих в ночь, как заставить замереть море, как приклеить фальшивое солнце к выдуманному макету мироздания. Шар снова разбивался, и его сердце охватывало волнение. Он вспомнил, что когда-то, много лет назад, уже испытывал подобное чувство: вечер дрожал. Однако сейчас было ясно — дрожал этот хрустальный шар. За волной скорби накатывала волна любви. Обновление — это волнение. Неужели так много дней своей жизни он не дышал? Спал, охваченный видениями в этом волшебном шаре? Шар снова разбивался, на миг сердце замирало, и он вновь делал глубокий вдох. Дыхание — это волнение.

Всё, что он знал, подошло к концу. Было странно чувствовать себя таким одиноким, свободным, невинным и растерянным. Тысячи осколков вонзались в тело своими острыми краями, гвозди воспоминаний о прошлой жизни, когда шар ещё казался таким прочным и незыблемым, прибивали части его существа к невидимому кресту, и боль эта была легка. Боль — это волнение. Выдох стирал мандалу, проливались слёзы по красоте. Без надежды и ожидания откуда-то вновь возникал вдох. Творение — это волнение.

Образы

Он много знал о тюрьме образов или тех историй, которые люди рассказывают о себе и других. О том, что каждый из нас для другого — призрак, составленный из всего прошлого опыта, воспоминаний, впечатлений, представлений, проекций. Образ механически улыбается образу, и в леденящем комфорте призрачные объятия не могут утолить голод.

Ему были знакомы состояния тишины и простора. Тогда образы или шаблоны, оформлявшие для него и всех вокруг окружающий мир с его удовольствиями, конфликтами, страхами и желаниями, на время теряли свою плотность и становились прозрачны. Это были состояния покоя и радости, когда всё казалось обнажённым и ясным. Водная гладь умиротворённо замирала. И всё же кругом было темно. Жизнь, освобождённая от обманчивых образов и притягательных ловушек обусловленности, ощущалась мелкой, пустой и чёрствой, лишённой чего-то самого важного или священного, о чём он, казалось, когда-то знал, но почему-то забыл. Было уже невыносимо плыть на поверхности, и было страшно нырять вглубь, в неизвестное.

Он всё ещё жил с картинкой, образом луны, но не видел саму луну. И его мучил вопрос, почему в его жизни нет этого мягкого, нежного света?

Татьяна Гуленкина. Из проекта Photo/Synthesis. 2018 – 2019. Фрагмент. Courtesy автор

Неизмеримое

В этот вечер он понял, что все его поиски чего-то истинного напоминали разбивание яйца с целью изучить его состав и тем самым добраться до сути. Но каждый раз, разбивая яйцо, он мог в лучшем случае только приготовить себе яичницу, ненадолго удовлетворяя голод познания. Теперь же стало ясно: разбивая яйцо снаружи, он неизбежно оставался с чем-то мёртвым. Удивительным, тонким, хитро устроенным и очень занятным, но мёртвым. Живое, напротив, могло появиться только изнутри. Как цыплёнок, вылупляющийся из яйца, или как бабочка, выходящая из кокона.

В этот вечер его яйцо разбилось изнутри, как разбиваются человеческие отношения, когда вы внезапно теряете кого-то очень близкого, когда вдруг рушатся все представления о себе и реальности. И тогда остаются две возможности: можно перейти из одного кокона в другой кокон, от одной опоры к другой опоре. А можно — от опоры к ничто. Посмотреть в лицо непостоянству. Утонуть, не цепляясь за спасательные круги, которые в отчаянии бросает испуганное эго. И когда уже нечего ждать, откуда-то изнутри возникает вдох. Так дышит бабочка, ставшая собой. И прежний «я» уже никогда не соберётся из частей старого кокона, и нет центра, и больше ничего не нужно накапливать, и можно спокойно есть свою яичницу на завтрак, потому что всё наконец-то на своих местах: предназначение яичницы — быть съеденной на завтрак, а предназначение цыплёнка в яйце — вылупиться наружу.

Хрустальный шар разбился, и на тысячах осколков заплясали пылающие язычки страсти. Неизмеримый простор горел безграничной энергией и любовью. И про любовь эту нельзя было сказать ничего, как нельзя сказать ничего про живую вещь, не лишив её вечно свежей, цветущей и ускользающей красоты.

Примечания

Let’s block ads! (Why?)

Артюр Рембо: экзистенциальный святой

Перевод эссе Стива Тейлора выполнен с разрешения автора специально для журнала «Эрос и Космос». Первая публикация на английском языке состоялась в журнале «Abraxas» (19, 2003).

Артюр Рембо (1854 – 1891)

Если вы хотите достичь более высокого состояния сознания, есть, по сути, два пути. С одной стороны, вы можете испробовать «внешний» способ изменения своей жизни, так что переживания, которые вы получаете, воздействуют на ваше сознание; с другой стороны, вы можете попытаться пойти по «внутреннему» пути изменения себя, напрямую работая со своим сознанием.

Артюра Рембо прозвали «экзистенциальным святым», и это совершенно верно, поскольку в его жизни, как и в случае любого христианского или суфийского мистика, доминировало стремление прорваться к более высокому состоянию сознания. С пятнадцатилетнего возраста у него было лишь одно желание, пусть и не всегда полностью осознанное: выйти за пределы «сна» обыденного сознания и пробудиться к более глубокой реальности. Подобно Ричарду Джеффрису или Дэвиду Герберту Лоуренсу, он ощущал, что «обыденная» реальность — это только часть истории, и мир полон огромных непознанных областей мысли и сознавания, которые, как он пишет, «наш бледный разум» скрывает от нас.

В течение первой части своей жизни Рембо выбрал второй из вышеперечисленных вариантов. Хотя даже здесь есть два разных пути, по которым мы можем пойти. Вы можете трансформировать своё сознание постепенно, следуя «духовному» пути: регулярно медитируя, стараясь быть внимательными к вашему окружению и переживаниям, а также пытаясь не впадать в материализм или гедонизм, не привязываться к внешним источникам счастья. Совокупный эффект этих практик заключается в наращивании жизненной силы — или духа — внутри нас, и это означает, что для нас доступно больше жизненной силы, которую мы можем использовать для восприятия, переживая «пробуждённое» видение мира. Кроме того, благодаря такому количеству жизненной силы, аккумулированному внутри нас, мы развиваем чувство внутреннего благополучия и ощущаем связь со своим «истинным Я».

Другая возможность состоит в том, чтобы усилить ваше сознание гораздо более драматичным образом с помощью процесса, который мы могли бы назвать «нарушением равновесия». Наш организм стремится поддерживать состояние гомеостаза, в котором у нас есть правильный баланс химических веществ внутри нас, правильная температура, правильное количество жидкости и так далее. Он делает это автоматически посредством дыхания, потоотделения и переваривания пищи (среди прочего), и мы в свою очередь делаем своё сознательное дело, помогая ему: едим, когда мы голодны, пьём, когда испытываем жажду, спим, держимся подальше от боли и дискомфорта, а также от вредных или дезорганизующих химических веществ. Однако странная штука связана с тем, что, когда мы идём против природы и намеренно нарушаем этот гомеостаз, мы можем испытывать более интенсивные состояния сознания. Люди во все времена пользовались этим фактом и практиковали методы «нарушения равновесия» в духовных целях, включая пост, лишение сна, неистовые танцы, причинение себе боли и изменение характера дыхания. Вот почему аскеты носили власяницы и пояса из гвоздей, почему коренные американцы не спали на протяжении нескольких дней перед церемониями, почему члены греческих и римских мистических культов постились и избивали себя. Это также одна из причин, почему люди во все времена употребляли наркотики. Хотя некоторые наркотики скорее вводят в ступор, а не пробуждают нас к реальности, многие из них — особенно психоделики — нарушают гомеостаз настолько прямо и резко, что дают нам мгновенный доступ к высоким состояниям сознания.

Портрет Артюра Рембо, выполненный Ф. Валлоттоном. Ок. 1898

Рембо знал это инстинктивно и был полон решимости использовать этот метод, чтобы стать «ясновидцем». В 16 лет он написал своё знаменитое «Письмо ясновидца» своему школьному учителю Изамбару, где описал свой метод «пробуждения» разума (второе «письмо ясновидца» Рембо написал поэту Полю Демени. Приводимая далее цитата взята из него. — Прим. пер.). «Поэт превращает себя в ясновидца, — пишет он, — длительным, безмерным и продуманным приведением в расстройство всех чувств», в результате чего он становится «величайшим гением… ибо он достигает неведомого». По его словам, это «расстройство чувств» означает нарушение работы ума посредством лишения сна, употребления алкоголя и наркотиков, болезней, одиночества и секса, и в результате этого процесса поэт оказывается прообразом нового человека, с новым языком — «от души к душе, охватывающим всё».

Стремясь к этой цели, он сделал всё возможное, чтобы «нарушить равновесие» своего существования. Он пытался не дать своему разуму заснуть, живя как аскет, игнорируя свои физические потребности и подвергая себя боли и дискомфорту. Он курил гашиш, пил абсент и пытался практиковать магию и алхимию. Он также начал рассматривать свою поэзию как способ отключить обыденный сознательный ум и прорваться в высшие сферы реальности.

Такой способ трансформации сознания, однако, чреват опасностями. Слишком много боли или страданий, слишком много наркотиков могут вывести из строя как ваше тело, так и ваше нормальное сознание. Наркотики могут навсегда повредить структуры вашей психики, как убедились многие «химические визионеры» 1960-х годов. Эти методы всегда в конечном счёте оказываются тщетными, потому что более интенсивные состояния сознания, которые они приносят, являются только временными. Действие наркотиков всегда ослабевает, танцы должны прекратиться, в какой-то момент вы должны снова поесть и поспать (по крайней мере, если вы хотите остаться в живых). Равновесие всегда восстанавливается; вы всегда вынуждены вернуться в нормальное сознание. Это немного похоже на жульничество — когда мы принимаем наркотики или голодаем, мы на самом деле не меняем наше фундаментальное существование, мы просто убегаем от него на некоторое время. И ещё одна проблема, конечно, связана с тем, что теперь, когда вы испытали радость и красоту этих высоких состояний, обыденный мир кажется вам ещё более унылым и невыносимым, и ваше чувство тоски усиливается.

После четырёх лет, проведённых в попытках «расстроить свои чувства», Рембо упёрся в стену. В возрасте девятнадцати лет, полный отвращения к себе и переживания тщетности, он отказался от стремления стать ясновидцем. И поскольку для него поэзия была тесно связана с попытками нарушить равновесие — и как метод, и как творческий результат, — одна из самых коротких и странных литературных карьер в мире подошла к концу.

Рембо, однако, не оставил своего стремления «пробудиться». В течение следующих 18 лет он продолжал добиваться того, чтобы его сознание оставалось как можно более интенсивным. Разница лишь в том, что он больше не делал этого сознательно. Теперь он переключился на первый из упомянутых мною вариантов и пытался трансформировать своё сознание более косвенным путём, живя невероятно беспокойной и авантюрной жизнью.

Ключ к пониманию удивительного беспокойства второй половины жизни Рембо заключается в том факте, что знакомые переживания и окружение оказывают мертвящий эффект. Первый раз — или первые несколько раз, — когда мы сталкиваемся с новым окружением или переживанием, оно для нас очень реально. Однако через некоторое время мы перестаём как-либо чувственно реагировать, отключаемся от его реальности, и с нами остаётся лишь некое подобие тени. Хорошая иллюстрация этого — переезд за границу. Например, десять лет назад я уехал жить в Германию, и первые три-четыре месяца это был захватывающий опыт. Было увлекательно просто прогуляться по улице или проехаться на трамвае, моё сознание словно бомбардировали новые впечатления и информация. Я чувствовал себя невероятно живым, словно я «пробудился» таким образом, как было бы невозможно в моей родной стране. Но постепенно я обнаружил, что отключаюсь от реальности моего окружения, и примерно через год всё это исчезло окончательно. Город казался таким же унылым и угнетающим, как и любой английский город, и я снова оказался в прежнем состоянии скуки и разочарования.

Иными словами, неизвестность пробуждает нас, порождает более высокое состояние сознания — но через некоторое время механизм в нашем разуме снова переключается, и мы вновь засыпаем.

Неизвестность пробуждает нас, порождает более высокое состояние сознания

Тем не менее, один из способов обойти это — всегда бросать себя в неизвестное, никогда не оставаться долго на одном месте или в одной жизненной ситуации, не позволяя этому «механизму известного» (как мы могли бы его назвать) редактировать реальность. И это именно то, что пытался делать Рембо. Во времена, когда большинство людей не выбирались дальше нескольких километров от деревни, где родились, и когда транспортная система была едва развита, он путешествовал по миру как настоящий беглец, с «подошвами, подбитыми ветром», как писал его друг и любовник Поль Верлен. Разумеется, он совершил некоторые путешествия ранее — предпринял несколько попыток бежать из своего тоскливого родного города Шарлевиля и даже добрался до Лондона, где они с Верленом работали учителями французского языка. Но в девятнадцать лет он, наконец, сбежал навсегда. Он вернулся на некоторое время в Лондон, а затем отправился в Штутгарт, где изучал немецкий язык. Оттуда он отправился в Италию, где работал в качестве портового рабочего. Затем он вернулся в Париж, записался в голландскую армию и вместе с ней отплыл на Зондские острова. Но как только корабль вошёл в порт, он дезертировал и бежал на Суматру и Яву. Оттуда он отправился обратно и оказался на Кипре, где работал в каменоломне, а затем отправился в Африку, где оставался в течение следующих нескольких лет. Он стал торговцем и контрабандистом оружия, а также близким другом короля Шоа. Он был первым европейцем, проникшим в отдельные части Эфиопии, и добился некоторой известности как исследователь. Однако, когда Французское географическое общество связалось с ним, чтобы узнать подробности его путешествий, он не потрудился ответить. Он проявил такое же равнодушие, когда узнал, что его стихи были опубликованы на родине и он прославился как «проклятый поэт».

Артюр Рембо в Африке

Рембо, вероятно, сумел удержать интенсивное или более высокое состояние сознания, живя такой жизнью. Хотя он умер в возрасте 37 лет, мы, вероятно, можем также сказать, что в каком-то смысле в его жизни было гораздо больше времени, чем у многих людей, которые проживают долгую жизнь. Наше ощущение того, как проходит время, судя по всему, близко связано с тем объёмом «перцептивной информации», который мы впитываем. Поэтому неделя, проведённая в отпуске, всегда кажется длиннее, чем неделя дома: в отпуске мы окружены неизвестным, и поэтому получаем гораздо больше информации из нашего окружения. По этой же причине время летит так быстро в состоянии поглощённости — когда наше внимание полностью погружено в телевизионную программу, компьютерную игру или книгу, мы получаем очень мало перцептивной информации. И поскольку Рембо, в отличие от большинства из нас, никогда не позволял «механизму известного» снижать количество перцептивной информации, которое он получал из окружающего мира, эти 18 лет его жизни, возможно, растянулись до нескольких десятилетий — если не больше — в сравнении с обычной жизнью оседлого человека.

Тем не менее, с этим способом поддержания ума в бодрствующем состоянии связаны огромные проблемы, с которыми столкнулся сам Рембо. Одна из проблем заключается в том, что, опять же, вы на самом деле не меняете своё сознание, вы лишь пытаетесь держать под контролем его эффекты. В каком-то смысле Рембо убегал — убегал от своего нормального состояния ума, с его фильтрующими реальность механизмами. Поскольку эти механизмы всегда начинают функционировать по прошествии некоторого времени, Рембо не оставалось ничего иного, как продолжать двигаться. И это в свою очередь довольно скоро порождает ощущение тщетности: вас носит с места на место, и у вас нет реальной причины быть где бы то ни было. Вы начинаете спрашивать себя, как спрашивал Рембо: «Что я здесь делаю?»

Другая проблема касается того, что жизнь в постоянном скитании не позволяет вам удовлетворить базовые человеческие нужды, такие как потребность в постоянном кругу друзей, партнёре и семье, безопасности и собственной территории. Это подобно прыжку прямиком на вершину иерархии потребностей: решить, что вам нужна только самоактуализация и ничего больше. В результате у вашей жизни нет фундамента: вы всегда нестабильны и рискуете развалиться на части.

Именно так и случилось с Рембо. В конечном счёте, когда он начал уставать от своей беспокойной жизни, более фундаментальные человеческие потребности дали о себе знать. Он решил вернуться во Францию, планируя найти «хорошенькую крестьянскую девушку», чтобы жениться и обосноваться на ферме. Но к этому времени его здоровье начало ухудшаться, и вскоре после возвращения он серьёзно заболел: ему ампутировали ногу, часть его тела парализовало. И он осознал, что в любом случае совершил ошибку, чувствуя такое же угнетение от знакомой ему Франции, как и 20 лет назад. Он снова прыгнул на вершину иерархии потребностей: через несколько месяцев он решил вернуться в Африку, несмотря на то что был настолько болен, что едва мог ходить и питаться самостоятельно. Он добрался до Марселя, где умер в больнице.

Никто — за исключением, возможно, великих мистиков и аскетов — никогда не жертвовал так много и не был так бесстрашен в своих попытках превзойти наше обыденное «спящее» сознание, как Рембо. Вот почему он является такой героической фигурой, экзистенциалистским эквивалентом Геракла или Одиссея. Но какой бы героической ни была его борьба и как бы интенсивно он ни жил, мы не можем уклониться от вывода, что в конечном счёте Рембо потерпел неудачу. Он жил и умер неудовлетворённым, и так и не смог окончательно «пробудиться». Проблема, как мы теперь видим, заключается в том, что он выбрал неверный путь. В довершение всего он учит нас тому, что два выбранных им пути оказались тупиковыми, и что единственный удовлетворительный способ «пробуждения» — это стремление изменить своё сознание изнутри: не с помощью наркотиков и других методов нарушения гомеостаза, а с помощью духовных и психологических практик, которые ведут к медленной, но устойчивой трансформации.

Let’s block ads! (Why?)

Большое переосмысление: трансцендируя и включая прошлое

Журнал «Эрос и Космос» продолжает публикацию цикла статей архитектора, урбаниста и критика Питера Бьюкенена, которые посвящены интегральному подходу к архитектуре. Впервые эти статьи увидели свет на английском языке в одном из старейших и наиболее влиятельных архитектурных журналов в мире «The Architectural Review». Опубликовав ранее третью и четвёртую статьи, мы переходим к пятой, в которой автор приглашает нас погрузиться в исследование прошлого (и настоящего) архитектуры. Перевод выполнен с разрешения автора специально для журнала «Эрос и Космос». Редакция благодарит предпринимателя Антона Блинова и его друзей за финансовую поддержку этого переводческого проекта.

Хотя лучшие модернистские архитекторы черпали вдохновение в архитектуре прошлого — в особенности, но не только, народной, — большая часть их оправдательной риторики касалась таких вещей, как избавление от изжившего себя исторического наследия и начало новой жизни с самых основ. В обстоятельствах той эпохи это было совершенно понятно — и не дело не только в новых материалах и технологиях, которые стали доступны, и новых функциях, которым нужно было соответствовать. Необузданный эклектизм размывал смысл исторических мотивов, которые порой громоздились друг на друга с неистовой избыточностью, столь сильно стеснявшей интерьеры, что они буквально подавляли непосредственность и свободу передвижения. После Первой мировой войны почтительное отношение к статусу и символам, которые его отражали, также заметно сходило на нет. Ещё раньше те, кто вернулся назад, пожив некоторое время в колониях, познакомились с удовольствиями более непринуждённого образа жизни, в том измерении между внешним и внутренним, которое мы находим, проводя время на веранде. И поскольку работники сельского хозяйства переехали на фабрики, солнце и свежий воздух стали жизненно важными факторами для здоровья и активного отдыха. Их массовая популярность подтверждает замечание Маршалла Маклюэна о том, что мы смотрим на жизнь через зеркало заднего вида и способны в полной мере оценить только то, что уже стало для нас прошлым. Посещая дом, построенный и меблированный незадолго до становления модернистской архитектуры, трудно не испытать сильное желание очистить интерьер от всего хлама и раскрыть стены, чтобы впустить свет, солнце, виды и сделать прямой доступ в сад.

Освобождение от громоздких и ограничительных конвенций прошлого позволило модернистской архитектуре создать значительные инновации в стремлении к функциональности, гибкости и различным формам свободы. Однако, при том что многие из этих нововведений были скачком вперёд в архитектуре, они имели свои недостатки, некоторые из которых обсуждались в предыдущих эссе. Так, это касается зданий, к которым люди не могут сформировать отношение и которые не соотносятся с другими зданиями. Многие, особенно те люди, которые сами не являются архитекторами, сейчас сосредоточены только на этих негативных аспектах, в то время как некоторые архитекторы упорно и догматично цепляются за идеалы модернистской архитектуры. Однако представляется очевидным, что любая адекватная и идущая в ногу со временем архитектура будущего должна как опираться на всю предшествующую архитектуру, так и пересматривать её, извлекая уроки из ошибок модернистской архитектуры и подхватывая её достижения, а также обращаясь к архитектуре более ранних эпох и культур разных частей мира. Это согласуется с ключевой идеей интегральной теории, которую демонстрирует холархичная организация уровней внутри каждого квадранта, что эволюционное развитие предполагает не только изменение или поступательное продвижение, но и выборочную интеграцию лучших и наиболее полезных характеристик более ранних фаз развития. Только через этот процесс «трансценденции и включения» можно добиться вертикального повышения уровня (трансформационное развитие), а не горизонтального перемещения (просто изменение).

Архитектура является широкой дисциплиной, включающей в себя множество областей, поэтому, как правило, признаётся, что архитекторам требуется много времени, чтобы достичь зрелого этапа своей карьеры. Фрэнк Ллойд Райт и Ле Корбюзье, при том что оба были прекрасными архитекторами в юности, построили «Дом над водопадом» и капеллу Роншан, когда им было уже за шестьдесят. Умение ценить прошлое и учиться у прошлого — дело всей жизни, которому привержены искренние и серьёзные архитекторы. Поэтому любой краткий обзор некоторых из этих уроков, как, например, это эссе, по необходимости является очень беглым: он скорее призван побудить тех, кто ещё не решился по-новому оценить прошлое, сделать это, и напомнить лишь о некоторых из многих важных уроков, которые можно извлечь. Цель, как всегда в этих эссе, состоит в том, чтобы помочь нам в нашем стремлении к архитектуре, которая является более полной по спектру своих интересов, чем это принято сегодня, в которой мы можем чувствовать себя как дома и жить так, чтобы получать глубокое удовлетворение от выбора и качества получаемого опыта.

Язык шаблонов

Обложка русского издания книги «Язык шаблонов»

Ключевым образцом и ресурсом в любой подобной работе по извлечению уроков из прошлого является книга Кристофера Александера и соавторов «Язык шаблонов» («A Pattern Language»), которая хотя и периодически упоминается в архитектурных беседах и студенческих работах, но ещё не оказала того воздействия, которое она должна была бы оказать — скорее, её чаще встретишь на книжных полках широкого читателя, чем архитекторов. Шаблоны представляют собой физические приспособления или пространственное расположение, большинство из которых добавляют ещё одно измерение к тому, как можно использовать окружающую среду города; в книге они расположены в определённой последовательности, которая обеспечивает их взаимосвязь друг с другом. Хотя некоторые шаблоны, особенно относящиеся к строительству, могут показаться неубедительными, книга полна мудрых идей и представляет собой сборник дизайнерских решений и связок межу ними, которые уже давно доказали свою ценность. Знания в основном основываются на тщательном наблюдении за местами, несущими в себе связь с прошлым, которые не только хорошо функционируют, но и полны жизни: они дают место для активности людей и обладают неуловимым качеством, пронизывающим физические сооружения и формы окружающей среды — качеством, которое узнаётся по возникающему чувству — что-то в них трогает наше сердце или душу. (Это переживаемое качество относится к верхне-левому квадранту AQAL-модели).

Более того, язык шаблонов с его 253 шаблонами, каждый из которых может быть обыгран множеством способов, представляет собой видение окружающей среды, чрезвычайно богатое в смысле разнообразия потенциальных переживаний — что является прямой противоположностью значительной доли модернистской архитектуры и урбанизма. Такая окружающая среда поощряет жить полной и удовлетворяющей жизнью, от детства до старости, в обстановке, которая позволяет вам чувствовать себя как дома (опять же качество верхне-левого квадранта). Именно это зачастую не замечаемое измерение шаблонного языка делает его скорее подрывным и смотрящим в будущее, нежели реакционным — как многие ошибочно полагают. Даже архитекторы, сохраняющие восприимчивость к обаянию места, неохотно занимаются народной эстетикой и примитивной конструкцией, хотя разворачивающийся системный коллапс может заставить их это делать. Тогда сложнейшей задачей для архитекторов, если это вообще возможно, было бы воссоздание в более современной манере богатства и качества опыта, которое мы находим в языке шаблонов.

Страницы 620 – 621 из книги «Язык шаблонов». Издательство Студии Артемия Лебедева. Источник: artlebedev​.ru

Притягательность народной архитектуры

Многие шаблоны и их фотографии в «Языке шаблонов» относятся к народной или «анонимной» архитектуре. Модернистские архитекторы восхищались такими зданиями и окружающей их средой задолго до того, как Бернард Рудофски посвятил им выставку и книгу «Архитектура без архитекторов». Среди прочего, они восхищались непосредственностью в использовании доступных материалов, что кажется таким естественным и безыскусным в сравнении с профессиональной премодерной архитектурой. Эта, казалось бы, самовозникающая правильность достигалась почти бессознательно, но в то же время являлась результатом многовековой мудрости и постепенных улучшений методом проб и ошибок. Не спроектированные на бумаге, народные здания являются непосредственным ответом на то, что существовало до них — другие здания, ландшафт и микроклимат. На каждом из них лежит печать интимного личного знания строителей. Структура и конструкция открыто являют себя, так что вы можете легко понять и почувствовать здания. В результате посещение таких зданий оставляет очень трогательное впечатление, которое можно почувствовать даже при просмотре фотографий: образ жизни и среда обитания здесь тесно переплетены, что создаёт ощущение домашнего уюта и гармонии как с рукотворным, так и с природным миром. Историк Жакетта Хоукс писала, что английские деревни в окружающем ландшафте представляют собой высшую форму занятия любовью между человечеством и природой — прекрасный идеал, о котором следует помнить при проектировании.

Однако глубокая притягательность народной архитектуры — эстетическая и связанная с трогательными эмоциями, которые она вызывает (качества верхне-левого квадранта) — не должна делать нас слепыми к тому факту (а это легко упустить из виду, когда многие народные здания превратились в восхитительные места для отдыха), что она часто служила укрытием жизни, проходящей в тяжёлых условиях, без возможности выбора чего-либо иного, когда горизонт познания ограничивался локальным контекстом. Это напоминание о том, что до сих пор наше применение интегральной теории в основном ограничивалось квадрантами, и мы пока игнорировали то, как уровни внутри квадрантов отражают социокультурное и личностное развитие. К этой значительной части интегральной теории мы обратимся в одном из последующих эссе, поскольку все эти детали стоит вводить и применять постепенно.

Уроки для устойчивого развития

Неотложное стремление к устойчивому развитию придало новый импульс изучению народных зданий — как локальных, так и отдалённых. Этот опыт демонстрирует, как лучше всего использовать местные материалы и обеспечивать их долговечность, тем самым сокращая энергоёмкую транспортировку на начальном этапе строительства и сохраняя энергию, которая присутствует в зданиях. Как объяснялось в одном из предыдущих эссе, оценка стоимости полного жизненного цикла изменила наши представления об эффективности. Подход, ориентированный на лёгкость и эксплуатационные показатели готовых компонентов, когда мы стремимся сделать «больше с меньшими затратами», оказался пагубно недальновидным. Вместо этого критически важно оценивать все последствия использования того или иного материала или компонента — от добычи материалов до их транспортировки и обработки, затем процесса строительства и эксплуатации здания и до последующей переработки материалов или их возвращения в землю. В этом смысле даже тяжеловесные местные материалы всегда будут более эффективными, чем лёгкие высокотехнологичные. (Некоторые утверждают, что по мере прохождения пика добычи нефти, наряду с некоторыми сортируемыми и перерабатываемыми материалами, будут использоваться только местные материалы). Однако вполне вероятно, что, независимо от того, сколько столетий локального опыта придётся в сжатой форме преподавать для использования и изготовления местных материалов, современные компьютеризированные виды анализа и формирования материалов, конструкторские решения и общие принципы строительства также смогут привнести улучшения и повысить эффективность.

Использование местных материалов также даёт эстетические преимущества, которые способствуют устойчивому развитию, поощряя нас к бережному отношению к окружающей застройке и её сохранению. Они помогают укоренять здания в земле, из которой были взяты эти материалы, таким образом, что здания кажутся её частью и не нарушают ощущения органической целостности. И в отличие от материалов с высокой степенью обработки и синтетических материалов, таких как нержавеющая сталь, пластмасса и композиты, эти материалы несут в себе чувство жизни: структура дерева и камня показывает, как они медленно росли или оседали слоями, а их выветривание и износ фиксируют течение времени и использование, помогая нам взаимодействовать с ними и устанавливать более тесные отношения.

Народная архитектура может ещё многому нас научить, например, как лучше соответствовать локальному климату и микроклимату: как обеспечить открытость солнцу, а летом — тень; как пропускать лёгкую прохладу в здание и противостоять холодным ветрам; как использовать тепловую инерцию для стабилизации изменений температуры в умеренном климате — или минимизировать тепловую инерцию в тропическом климате, чтобы здания быстрее охлаждались после захода солнца. Сегодня мы можем с пользой изучать не только локальную народную архитектуру: в схожих биомах в разных частях мира часто разрабатываются решения, которые могут быть адаптированы к аналогичным условиям в других местах. Столетия экспериментов и усовершенствований в наше время может заменить сложное компьютерное моделирование, позволяющее достичь оптимальной адаптации заимствованных решений к новой местности.

Народное строительство также поучительно с точки зрения выбора расположения, а именно использования микроклиматических условий, наличия воды и оптимальной ориентации относительно солнца и ветра, а также с позиции предотвращения ненужного уничтожения пахотных земель. Поселения часто строились на скалистых или пустынных склонах, оставляя сельскохозяйственные угодья нетронутыми, в отличие от продолжающегося сегодня уничтожения этого ценного и быстро истощающегося ресурса. Поражает также то, как чутко народная архитектура может располагаться визуально: небольшая одинокая постройка виднеется у откоса, задавая новое согласованное звучание великолепному ландшафту.

В разное время и в разных местах на протяжении XX века предпринимались попытки создать современную версию народной архитектуры — относительно скромные по вложенным средствам здания, приспособленные под локальную культуру и условия, использующие местные материалы и ремесленничество, чтобы незаметно вписаться в окружение. Такие амбиции особенно похвальны в сравнении с сегодняшним чрезмерным акцентом на индивидуальном творчестве и личном стиле или рыночном бренде, так что знакомство с публикациями о современной архитектуре равнозначно посещению выставки дутых кумиров и сомнительных скульптурных излишеств. Большая часть североевропейского жилья конца 40-х и 50-х годов прошлого столетия была построена из местного кирпича, следуя существующей конфигурации улиц и путём обновления традиционных форм и планировки, с уважением к прежним объёмно-пространственных решениям. Следуя скандинавскому примеру, приоритет отдавался местному кирпичу и дереву — такова более человечная версия модернизма как современной формы народной архитектуры. Это был, вероятно, последний период, когда архитектура ещё сохраняла выдержанность и достоинство. Но, к сожалению, архитекторам, судя по всему, надоело покорно служить государству всеобщего благосостояния, и они захотели быть более «творческими» и выразительными, начав с брутализма и других форм в духе мачизма, а затем скатившись до архитектурных икон, параметризма и других антиурбанистических явлений нашего времени. На контрасте со всем этим даже новый урбанизм и неонародное строительство — скорее усреднённый, чем местный стиль с фальшивыми сельскими/традиционными формами, маскирующими современную конструкцию из импортного кирпича и бетонной черепицы, с вездесущими настенными и подвесными фонарями —кажутся почти приятными.

Смысл и место в истории

Различия между народной и исторической архитектурой иногда могут быть размыты и трудно определимы, однако даже несколько произвольное различение полезно для понимания тех уроков, которые мы можем отсюда извлечь. Хотя это не до конца верно, всё же народную архитектуру можно рассматривать как форму, распространённую в сельской местности и небольших городских поселениях, тогда как историческая архитектура, как правило, более урбанистическая и часто основывается на каких-либо строительных справочниках или создаётся архитекторами. В то время как народная архитектура является локальной по форме, деталям и используемым материалам, а также развивается довольно медленно, историческая архитектура зачастую следует стилям, созданным в других местах, и может быть подвержена довольно резким стилистическим изменениям (по этой причине провести её датировку значительно проще). Кроме того, последняя гораздо более разнообразна по своим функциональным типам, размерам и статусу зданий — вероятно, историческую архитектуру в целом могли себе позволить только более богатые люди и более престижные учреждения. Короче говоря, историческая архитектура отражает прогрессирующую социальную дифференциацию и ускорение культурных изменений.

Одним из наиболее значительных отличий является то, что историческая архитектура, в отличие от народной, имеет репрезентативное или риторическое измерение. Её характерный язык, особенно это касается сакральных зданий и тех, что имеют светскую значимость, часто возникает из стремления представить в более долговечных материалах более ранние и более эфемерных формы строительства. Так, считается, что прототипом колонн древнеегипетской архитектуры были связки стеблей папируса, а классическая греческая архитектура наследует более ранним постройкам из дерева. Некоторые древние кирпичные здания в Средней Азии рассматриваются как имитирующие более ранние строения, плетёные из тростника. В таких зданиях декоративными элементами могут быть изображения того, что когда-то было лишь временным украшением, например, цветочных гирлянд. Кроме того, части многих исторических зданий были сформированы таким образом, чтобы представлять человеческое тело и резонировать с ним: классическая колонна со своим энтазисом является суррогатом человеческого тела, испытывающего напряжение под тяжестью веса, а вертикальное окно предполагает присутствие человеческого тела, которое оно может обрамлять. Для нас здесь важно то, что, в отличие от современных зданий, историческая архитектура передавала смысл множеством способов, а также различными путями выстраивала отношения как с нами, так и с другими зданиями. Исторический город также представляет собой континуальную сеть мест различного характера — улицы и площади, парки и сады; вместе они формируют спектр доступных для горожанина переживаний и обеспечивают подходящие места и условия для всех типов учреждений.

В историческом городе все разнообразные учреждения, каждое из которых обогащает сложное устройство городской жизни, различаются если не по своим большим размерам и значимому местоположению, то, во всяком случае, по архитектурному языку и тому посланию, которое он несёт. Даже приезжий с первого раза может прочитать и понять город, быстро оценить его культурное богатство, разнообразие и типы городских учреждений. В этом есть что-то очень приятное, и это способствует большой притягательности исторических городов. Современный же город, напротив, развалился на части и потерял свои смыслы; не связанные друг с другом немые здания мало что выражают, и нам сложно что-либо почувствовать при виде этих абстрактных форм и гладких тонких материалов. Многие городские учреждения, от судов до крупных музеев, находятся в безликих стеклянных коробках или в вычурных скульптурных творениях.

Восстановление смысла является частью возрождения культуры, одной из масштабных коллективных задач нашего времени — захватывающей, но чрезвычайно сложной, о чём свидетельствует то, как попытки постмодернистской архитектуры наладить коммуникацию привели к поверхностным играм (угадайте цитату) и сценографическому китчу. Конечно, можно привести довод о том, что теперь, когда большинство людей умеют читать, риторическое измерение архитектуры может быть заменено большими знаками и что повседневной жизнью занимаются не физические структуры архитектуры и города, а электронные сети мобильной связи, интернета и GPS. Но встречный аргумент не менее или даже более убедителен: чем больше времени мы проводим в таких нематериальных мирах, тем больше мы жаждем физического присутствия и прямых контактов с чувственно богатой и осязаемой городской и архитектурной средой.

Аналогичным образом, поскольку ньютоновское представление о механистической Вселенной уступает место видению живой и творчески эволюционирующей Вселенной, возникает огромная жажда смысла и воссоединения с другими людьми и окружающим миром, а также исцеления и воссоединения нашего фрагментированного мира. Какую архитектуру это подразумевает, и можем ли мы создать архитектуру, которая будет захватывать наше внимание настолько, чтобы вызывать сильное ощущение места без каких-то репрезентативных измерений? Вопрос о выразительной форме и символизме, а также о смысле, который они могут в себе нести (нижне-левый квадрант), слишком сложен и проблематичен, чтобы рассматривать его дальше сейчас. Вместо этого мы можем затронуть несколько моментов касательно архитектуры, с которой мы способны выстраивать отношения и которая даёт ощущение места (верхне-левый квадрант). Эта тема также будет более подробно рассмотрена в одном из последующих эссе.

Фото: Philip Halling, CC licence

Историческая архитектура добавляет ко многим видам человеческой деятельности ритуальное измерение, которое усиливает опыт и повышает или превозносит его социальное значение, напоминая нам, что созидание и поддержание сообщества требует некоторой церемониальности. Простой пример — процесс входа в типичный исторический английский дом. Вы поднимаетесь по нескольким ступеням к утопленной «зоне», чтобы достичь широкой, отделанной парадной двери, расположенной под витиеватым арочным окном и защищённой выступающей крышей, опирающейся на пару прочных колонн. Весь процесс входа получается растянутым и торжественным, приветствия и прощания возвышаются до уровня почти публичных актов, разворачивающихся в этом подобии миниатюрного храма, который сам по себе является неподвижным местом, соединяющим общественное пространство снаружи и частное внутри. Сравните это с резким и незатейливым входом во многие современные дома, а ещё хуже с длительным неприятным передвижением по переходной галерее или грязному общему коридору с целью добраться до входной двери в типичном современном многоэтажном жилом доме. Сравните также современную лестницу, плотно зажатую в подъезде, с исторической, изящно спускающейся в пространстве, которая продлевает процесс вашего «эффектного появления» и даже добавляет ему шика. Все эти вещи продлевают время и усиливают переживание, повышая вашу осознанность относительно того, где вы находитесь и что происходит.

Возможно, наиболее важным вопросом является роль фасада в исторической архитектуре. Хотя модернистские архитекторы стремились к тому, чтобы экстерьер здания был элегантно пропорциональным, они отвергали другие композиционные соображения как косметический фасадизм, утверждая, что внешний вид должен просто отражать конструкцию (каркас и заполнение или что-то ещё) и её функции. Они просто игнорировали, и многие до сих пор это делают, тот очевидный факт, что фасад не только огораживает интерьер (их основная забота), но и формирует общественное пространство снаружи, которое он должен артикулировать и оживлять — и тем самым придавать ощущение места.

Принципиальное различие между современным и историческим зданием заключается в том, как последнее «удерживает» пространство перед собой. Это связано не только с тем, что возникает переплетение внутреннего и внешнего — благодаря аркадам, входам с портиками, нишам и т. д., — но также и с тем, как симметрия создаёт стабилизирующую ось и физиогномический шаблон исторического фасада. Роль симметрии, которую строгая модернистская догма также предаёт анафеме, нетрудно понять. Подумайте о том, как центральная ось замка втягивает в отношения с ним всю территорию, или даже как маленький сельский дом с осевым движением к нему может удержаться даже в горной местности, или как фасады, обращённые к городской площади, помогают закрепить её на своём месте. Роль физиогномического шаблона более тонка. Хотя это перестало быть правдой в течение XIX века, при анализе исторических фасадов они, как правило, формируют стабильный и не поддающийся упрощению шаблон, тогда как в случае более современных зданий мы имеем дело со скучной штамповкой. Таким образом, в то время как экстерьер современного здания — это просто ломтик колбасы, по которому бегло скользит глаз, будто провожая проходящий поезд, ряд исторических зданий подобен строю живых существ, каждое из которых направляет и удерживает наше внимание. Чувство жизни, которым наделены фасады, а также другие композиционные характеристики, к которым мы вернёмся позже, являются ещё одним способом, с помощью которого эти здания создают ощущение места.

Среди величайших уроков народной и исторической архитектуры следует выделить непринуждённое достижение гармонии — как между зданиями, так и между архитектурой и ландшафтом. Ключом к этому является повторение ограниченного набора типологий. Как правило, структура деревни или города состоит только из одной, или, возможно, двух основных типологий, из которых выделяются несколько зданий, такие как церковь и замок. Представьте себе красивый итальянский городок, расположенный на холме, или у озера, или у морского берега, где здания построены из простых прямоугольных блоков, со схожими окнами, ставнями, наклонами крыш и материалами. Или вспомните венецианские дворцы на берегу канала с их открытыми центральными аркадными галереями — повторяющийся тип, который приносит гармонию, несмотря на различия в размерах и стиле — как готическом, так и ренессансном. Или подумайте о деревне из рыбацких домиков белого цвета, расположенных вокруг залива и напоминающих барашки волн, которые рассыпались на берегу, создавая гармоничное целое моря, земли и зданий. Всё это контрастирует с современными престижными пригородами или приморскими курортами, где каждый архитектор стремится к новизне и уникальности, оскверняя некогда прекрасные пейзажи и превращая их в мозолящее глаза нагромождение форм и материалов. Неудивительно, что некоторые призывают к строгим правилам архитектурного дизайна в таких местах. При этом подобные комитеты эстетического контроля часто терпят неудачи, поскольку состоящие в них архитекторы оценивают каждое предложение по его собственным «достоинствам» или «качеству проектирования», уделяя недостаточно внимания картине в целом.

Модернизм и свободный план

При всём накопившемся к текущему моменту негодовании, стоит признать, что модернистская архитектура так или иначе должна была возникнуть, не в последнюю очередь потому, что она точно отражает образ мышления эпохи модерна, который мы разбирали в прошлых эссе. В ретроспективе она может оказаться ключевым переходным этапом, избавлением от лишнего и теперь уже неуместного риторического багажа, очищением перед началом реального возрождения, подобающего той эпохе, которая должна наступить после четырёх или пяти веков модерна. Её дар будущим архитектурам заключается во внимательном отношении (или даже инициировании) к современным моделям жизни и работы, в удовлетворении потребностей значительно расширившегося спектра деятельности, которая во многом осуществляется совершенно иным образом, чем в прошлом.

Модернистская архитектура также была и остаётся гораздо менее однородной, чем некоторые её характеризуют, у неё множество совершенно разных течений с независимыми источниками, которые иногда соединяются, а затем снова разъединяются. Общей для всех них является озабоченность функцией, хотя подходы к функции, в том числе функциональной гибкости, могут заметно отличаться. На самом деле функционализм, то есть формирование зданий вокруг строгого анализа функций и того, как их обслуживать, сложился задолго до появления модернисткой архитектуры, когда в конце XVIII века началось проектирование тюрем (паноптикум Иеремии Бентама) и больниц. Если тюрьмы были спроектированы таким образом, чтобы обеспечить лёгкий надзор за заключенными, то больницы строились с учётом притока свежего воздуха и отвода заражённого и застоявшегося воздуха и т. д. Это, таким образом, является весьма директивным подходом к функционированию, который диктует, как следует поступать, и не обеспечивает достаточной гибкости.  Модернистская архитектура, и в частности варианты свободного плана, который является одним из её основных понятий (наряду со свободной секцией, хотя и в меньшей степени), может рассматриваться как реакция на такой чрезмерно нормативный подход к функционированию, связанная со стремлением обеспечить выбор и гибкость в использовании.

Ещё одной заботой и инициатором свободного плана была обеспокоенность по поводу взаимосвязи между средствами и целями, экономия средств, которая фактически способствует достижению целей. Эта благородная забота была направлена на то, чтобы оправдать отчуждённый, серый и утилитарный минимализм жилых кварталов и офисных комплексов, которые сегодня являются одними из нелюбимых районов современного города. В настоящее время, однако, маятник иногда качается в столь же проблематичную противоположную крайность, поскольку звёздные архитекторы тратят огромные суммы на здания большой формальной сложности, которые работают не лучше, если не хуже, более скромных конструкций. Утверждается, что эти здания являются продолжением идеалов модернистской архитектуры, но на самом деле предают их. По сравнению с большими проектами более ранних этапов модернисткой архитектуры, кажется, что свободный план также находится под угрозой исчезновения. Нередко в студенческих работах и даже в архитектурных конкурсах или конкурсах на соискание наград не найти ни одного действительно хорошего плана (как его раньше понимали) среди десятков проектов.

Целью свободного плана является как достижение наиболее подходящего расположения функций в пространстве, так и обеспечение определённой гибкости в том, как эти функции выполняются. Разные архитекторы применяли различные подходы к гибкости и предлагали её в различной степени. Примеры варьируются от «универсального» пространства с решеткой Миса ван дер Роэ, которое предполагает возможность максимальной перепланировки, как это широко применяется в офисном дизайне, до строго продуманных жилых планов Ганса Шаруна, где положение каждого предмета мебели точно определено. Другим подходом является разграничение «обслуживаемых» и «обслуживающих» помещений (последние включают вертикальную циркуляцию, туалеты и воздуховоды), разработанное Луисом Каном для лабораторий Richards Medical Research и Salk Institute. Этот подход был подхвачен и развит в рамках ряда проектов, таких как химические лаборатории Бирмингемского университета и Университет Лафборо, выполненных компанией Arup Associates. Ещё один подход был разработан Германом Хертцбергером, в котором он использует перекрывающиеся пространства и формы, которые провоцируют вас на поиск потенциальных применений, а не задают их.

Классический свободный план можно рассматривать как состоящий из двух стадий концепции, которые обычно разрабатываются вместе в многоступенчатом процессе проектирования: во-первых, целесообразное размещение функций в пространстве; во-вторых, минимальное архитектурное определение и разделение этих видов использования. Функции или типы деятельности располагаются таким образом, чтобы они в наибольшей степени соответствовали друг другу и путям передвижения, а также пространству снаружи с его видами, солнцем и воздухом. Это предполагает нечто большее, чем поиск соответствующих функциональных связей, поскольку взаимоотношения и расстояния между типами деятельности, а также последовательность, в которой они пересекаются, усиливают и даже определяют их характер и в определённой степени придают им смысл.

Архитектурные решения позволят дополнительно определить характер пространства, обеспечив приватность, уровень освещённости и т. д., предложить его использование, уделяя должное внимание экономии материалов и разделению функций только тогда, когда это необходимо. Последний момент важен, потому что одним из свойств свободного плана является текучее взаимодействие (то, что Рем Колхас метко назвал бы каталитическим взаимодействием) между тем, что раньше было бы изолированными функциями, и это порождает новые функции, а также гибкость в их выполнении. Искусство великих практиков свободного плана, к которым Колхас всё же не относится, заключается в нахождении точного баланса, когда осмотрительно используемые формы предполагают и минимально разделяют виды деятельности, не допуская их чрезмерного определения. В этом смысле в большинстве более поздних работ Миса (исключениями являются Вилла Тугендхат и некоторые предложения по зданию суда) делается слишком мало, а у Шаруна — слишком много.

Отличным примером свободного плана является первый этаж непостроенного яхт-клуба в Рио-де-Жанейро, спроектированного Оскаром Нимейером. Здесь заранее определённое прямоугольное пространство под мягко изогнутой крышей минимально артикулируется для размещения целого спектра активностей в идеально продуманной последовательности и соотношении друг с другом, а некоторые элементы изогнуты для придания динамизма пространству и установления отношений с людьми, которых они направляют и подталкивают. Приближаясь и входя внутрь, можно увидеть впереди море, а через щель в полу открывается вид на пришвартованные яхты. Справа — место для отдыха с более интимными зонами у галереи и под ней. Повернув налево, вы встречаете изогнутую стену, проходите между людьми в баре и теми, кто сидит за столиками с видом на залив, чтобы затем оказаться посреди ресторана — ночного клуба.

План яхт-клуба Оскара Нимейера (сверху) и план библиотеки Алвара Аалто (снизу)

Поучительным контрастом является совершенно иной модернистский план —план библиотеки Рованиеми Алвара Аалто. Он также спроектирован с впечатляющей точностью вокруг красиво срежиссированного маршрута. Однако, в соответствии со своей функцией, виды деятельности здесь определяются менее гибко, и, в силу иного климата, здание более закрыто и освещается верхним рядом окон, в отличие от яхт-клуба, который по сторонам оставлен открытым для прибрежного ветра.

Вместо того, чтобы условно разделять имеющийся объём, обвивающий экстерьер библиотеки будто создаётся движением и деятельностью внутри, а также скульптурными потоками света, исходящими от больших окон. Из тамбура вы скользите по плиточному полу, чтобы затем успокоиться, ступив вглубь библиотеки. Веерообразная форма библиотеки искажается, почуяв ваше присутствие. Действительно, задняя стена как будто раскрывается наружу в ответ на ваше движение и давление вашего взгляда, когда вы входите в зал, подобно тому, как мыльный пузырь растягивается, если на него подуть. Хотя изогнутые элементы яхт-клуба стимулируют движение пространства и людей, здание также в каком-то смысле пятится от вас. Напротив, взаимодействие, которое вызывает библиотека, гораздо более интимное. И дело не только в возможности опереться на тянущиеся столешницы, в том числе те, которые образуют столы для чтения, примостившиеся у книжных полок в утопленной читальной зоне. По мере того как формы здания ведут вас через него, тактильные элементы попадают в руки именно там, где вы к ним тянетесь, и вы словно формируете здание своим движением и взглядом.

Иллюзия интимного участия в формировании здания создаёт необыкновенное ощущение сопричастности к нему. Так что если яхт-клуб представляет собой «эмансипационный» функционализм, в котором использование свободно и лишь частично определено, то библиотека является примером «партиципаторного» функционализма, который призван создать ощущение, будто само ваше присутствие формирует пространство. Это лишь два из нескольких подходов к обслуживанию функций и установлению отношений с человеком в модернистской архитектуре, многие из которых сейчас в значительной степени забыты и нуждаются в переоценке.

Тот факт, что мы ограничили обсуждение модернисткой архитектуры главным образом планом, подразумевает, что её сильные стороны заключаются во внутренней организации. Однако внешнее пространство, которое зачастую было просто неопределённым и второстепенным, лишённым артикуляции и живости, остаётся её большой слабостью. Если добавить сюда тот урон, который был нанесён нашим городам и ландшафтам, то всё это привело к неизбежной отрицательной реакции на модернистскую архитектуру и призывам уделять больше внимания контексту и сохранению исторических зданий, и как следствие совокупности факторов — к постмодернизму. Однако та архитектура, которая выступила против редукционистской модернисткой архитектуры и тем самым способствовала возникновению постмодернизма, а также поздняя модернистская архитектура, находящаяся под влиянием постмодернизма, как правило, является более интересной и поучительной, чем архитектура собственно постмодернизма. В следующем эссе мы более детально рассмотрим некоторые из этих архитектурных примеров, а также подробно остановимся на работах нескольких великих мастеров модернистской архитектуры.

Let’s block ads! (Why?)