Виктор Рыжаков

Беседа Ивана Вырыпаева и Евгения Пустошкина об «Иранской конференции»

В московском Театре наций 9 апреля 2019 года состоялась премьера спектакля Ивана Вырыпаева «Иранская конференция» (реж. Виктор Рыжаков). Исполнителями ролей в спектакле являются такие известные артисты, как Евгений Миронов и Чулпан Хаматова. Спектакль оказался очень востребован и собирает аншлаги. Главный редактор онлайн-журнала «Эрос и Космос» и психолог Евгений Пустошкин побеседовал с Иваном Вырыпаевым о пьесе и интегральных смыслах, лежащих в её основе. Беседа опубликована в качестве предисловия к книге «Иранская конференция», содержащей текст пьесы на русском и английском языках (М., 2019). Презентация книги состоится 2 октября в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ).

Спектакль «Иранская конференция». (Автор фото: Ира Полярная)

Спектакль «Иранская конференция». (Автор фото: Ира Полярная, «Театр наций»)

Евгений Пустошкин: Только что я закончил читать текст пьесы «Иранская конференция», который мне прислали для подготовки к нашему с тобой разговору. В сердце что-то у меня зажглось. Стало тепло. Хотелось плакать от необычайной красоты какой-то Тайны. В своих интервью и выступлениях ты говоришь о пьесе как виде литературы (как правило, читаемой вслух — хотя тут я читал про себя, но слыша при этом твой голос и твои интонации). В твоем случае это, по-моему, всегда литература психоактивная, живая, вовлекающая в переживание, трансформирующая восприятие. (А может, и передающая что-то из души в душу.) Можно ли так говорить? Можно ли вообще говорить о психоактивном, о душевно и духовно преобразующем театре? Или это звучит стыдно, неприлично и слишком пафосно (как будто тебя поймали молящимся в эпоху Просвещения и «разочарованной вселенной»)?

Иван Вырыпаев: Мне кажется, что одной из главных задач театра является преобразование, трансформация человека. Искусство создается для наслаждения искусством, но через это наслаждение в зрителя входит Знание. Говорю «Знание» с большой буквы, потому что Знание всего лишь одно и оно суть всех вещей. И это Знание о нас самих, о реальности, заключенной в нас, о том, кем мы являемся на самом деле. И я убежден, что все произведения искусства могут указывать на присутствие этого Знания в нас самих, потому что, конечно, Знание не в искусстве, оно в нас. Но прекрасные вазы, скульптуры, картины, фотографии, фильмы — и уж пьесы тем более — могут пробуждать в нас ощущение этого Знания. «Гамлет» Шекспира об этом, и «Макбет», и даже какая-нибудь российская пьеса об алкоголиках в провинции. И дело не в том, что автор впрямую говорит о какой-то философской концепции, называет имена богов и навязывает какие-то духовные истины. Не в богах и их именах дело. Знание — это знание, которое невозможно выразить в словах. Именно поэтому человек и придумал искусство. Потому что искусство открывает в нас какое-то неизвестное нам измерение при помощи чувств. Мы это чувствуем. В русском языке есть прекрасное слово: «ощущать». Ощущать это как бы и есть — Знать. Я ощущаю вкус утреннего кофе во рту, и это мое знание об этом кофе. Поэтому я не вижу ничего стыдного в том, чтобы признаваться, что театр, пьеса оказывает преображающее воздействие. Это его основная миссия — воздействовать и трансформировать. И что самое интересное, и так очень часто бывает, что автор пьесы сам по себе не является каким-то особенным человеком, духовным практиком или мудрецом. Он может быть и наркоманом, и алкоголиком, и черт знает кем. Но Вселенная (снова с большой буквы, потому это имя моего Бога) выбирает художника и через его творчество преобразовывает других своих детей. А потом использованный организм этого художника (его тело) Вселенная просто выбрасывает в мусорное ведро, как старую заезженную виниловую пластинку, которая больше не воспроизводит прекрасной музыки. Поэтому так важно: когда художник находится на пути осознанности в творчестве и в жизни, тогда и только тогда он начинает принимать осознанное, адекватное участие в процессе под названием «раскрытие своего потенциала». И тогда жизнь становится уникальной.

Когда художник находится на пути осознанности в творчестве и в жизни, тогда и только тогда он начинает принимать осознанное, адекватное участие в процессе под названием «раскрытие своего потенциала»

Евгений: Испытывал ли ты какие-то сильные личные переживания, которые легли в основу «Иранской конференции», нечто, что ты хотел выразить, передать? Исходит ли твой творческий процесс из таких пиковых переживаний, моментов озарений, состояний тишины, безмолвия, безусловной любви, или же ты движешься как-то иначе, от идеи, от разума?

Иван: Многое, о чем я пишу, вытекает из моего персонального опыта. А в последнее время я стараюсь не говорить о чем-то таком, о чем я не Знаю. И снова с большой буквы «Знать». Потому что информация — это одно, а Знание — другое. И в пьесе об этом говорится. Конечно, я не могу сказать, что непрерывно нахожусь в состоянии «мудрости», — нет, я далеко, далеко не мудрец. Но многолетнее следование по моему духовному пути дает мне возможность все чаще и чаще, глубже и глубже проникать в это Знание. И когда я возвращаюсь «оттуда», то, как правило, приношу с собой и пьесу. Потому что «там», в Знании, мне как бы ставят такое условие (кто ставит — не спрашивайте, потому что ответ — никто): приносить это Знание сюда и писать о нем. Хочу, конечно, сразу оговориться, что такие понятия, как «там», «сюда», «оттуда» — это все просто абсолютно нереальные определения. Знание всегда здесь. Но мой ум не здесь. Мой ум, как пьяная лошадь (не знаю, бывают ли пьяные лошади, но звучит красиво), скачет повсюду, питаясь информацией об этом мире и создавая для меня иллюзию, что этот сумасшедший внешний мир является чем-то важным и значимым. Но значимым и важным может быть только одно — Знание.

Вырыпаев И. Иранская конференция. — М., 2019. (Фото © Татьяна Парфёнова)

Вырыпаев И. Иранская конференция. — М., 2019. (Дизайн и вёрстка книги: T BA Studio. Автор фото: Татьяна Парфёнова)

Евгений: Живший в Копенгагене датский философ Сёрен Кьеркегор говорил о понятии страха (angst) как «головокружении от свободы». У нас кружится голова от того, что каждый миг у нас есть опция свободно выбирать. И мы в трепете от этой неописуемой воли. В пьесе «Иранская конференция» ты, по своему признанию, осмысляешь феномен страха. Страха и любви. При этом, как высказался интегральный мыслитель Кен Уилбер, противоположность любви — не ненависть, а страх. Тот самый страх, который, наверное, есть предчувствие свободы — своей и Другого. Мы боимся тогда, когда нас что-то трогает за живое (физически или психофизически). На примере пьесы и постановок «Иранской конференции» как именно проявлялась (или проявляется) проблема страха?

Иван: Да, Кен абсолютно прав. Страх — это отсутствие любви. Чем меньше любви, тем больше страха, и наоборот. И, кстати, не знаю, понравится ли это «религиозным верующим», но я скажу, что страх перед Богом — это отсутствие любви к Богу, которого мы боимся. Страх перед родителями — это отсутствие любви к родителям. Страх перед президентом, перед начальством, и вообще рабство — это отсутствие любви. Конечно, не бывает полного отсутствия любви, какая-то часть любви присутствует всегда и во всем. Даже в изнасиловании всегда есть доля любви. Но она очень мала, так мала, что не позволяет человеку быть живым. Потому что только мертвые убивают, насилуют, подавляют, унижают, сжигают на кострах, не позволяют другим быть другими. Живые хотят как можно больше жизни, как можно больше любви, как можно больше свободы и радости. А мертвые хотят смерти. Я не хочу, чтобы моя семилетняя дочь меня боялась, я хочу, чтобы между мной и ею была любовь. И вот лично для меня нет лучшего текста о любви, чем текст апостола Павла в Первом послании к Коринфянам. Странно, кстати, что этот же человек в других своих посланиях нагонял на людей страх. Видимо, он так же, как и мы все, находился на этой границе между страхом и любовью, иногда сваливаясь в страх и лишаясь любви, а иногда пребывая в любви, лишенной страха. Такая вот парадоксальная жизнь в нашей сансаре: между страхом и любовью, то туда, то сюда.

Страх — это отсутствие любви. Чем меньше любви, тем больше страха, и наоборот

Евгений: В английском языке есть замечательное слово awe, которое можно перевести как «страх», и как «трепет», и как «благоговение». Священный благоговейный трепет перед нашей самой сокровенной сутью, готовность отпустить всё ради правдивого единения с нею. Это переживание изнутри, от тайны, а не от внешнего объекта (пусть это будет даже какой-то возвышенный образ, некое представление в уме) и присвоения этого объекта себе. Один из персонажей «Иранской конференции» обнаруживает структуру своего индивидуального сознания как стремление получать, брать. Он обнаруживает глубинную эгоцентрированность своего бытия. Что эгоцентричность нашей индивидуальности подминает под себя всё, даже самые возвышенные концепции (такие как равенство), не говоря уже о простом желании комфорта. В твоем понимании связана ли эта структура получения со страхом как боязнью чувства обособленного «я»? Каким образом театр может учить не просто (не только) брать, получать, но и отдавать? Могут ли актеры, режиссеры, драматурги, зрители научиться в театре не просто получать (впечатления, переживания — как позитивные, так и негативные), но и отдавать, делать свой вклад в общее совместно наполняемое поле?

Иван: В йоге принято считать, что единственное условие, при котором человек может отдавать, делиться и тем более любить, — это условие, при котором больше нет ощущения своей отдельной личности, своего «я». Просто когда мы постигаем, что нас нет, а есть только одно общее сознание, одно поле, то только тогда по-настоящему и происходит контакт всего живого со всем живым. В искусстве чем меньше личности, тем больше самого искусства и тем больше того, что это искусство несет. Достаточно пойти в Третьяковскую галерею в зал древнерусского искусства и посмотреть на иконы Андрея Рублева. Там нет Рублева, там есть Бог. Конечно, иконы не создаются как произведения искусства, это предметы ритуала и религиозного культа, и служат они не развлечению, а соединению души человека со Вселенским Духом. Но тем менее я подаю именно этот пример. Потому что спектакль может нести в себе эту уникальную возможность — соединения души зрителя со Вселенским Духом. Не концептуально, не через слова: Дух, Бог, Развитие. Но через энергию, через юмор, через развлечение, через житейскую радость. Пьесы Мольера, комедии Шекспира — яркий тому пример. Поэтому, отвечая на твой вопрос: конечно, настоящий спектакль — это создание единого поля. Поля, в котором происходит контакт, а контакт — это соединение, это йога.

Вырыпаев И. Иранская конференция. — М., 2019. (Фото © Татьяна Парфёнова)

Вырыпаев И. Иранская конференция. — М., 2019. (Дизайн и вёрстка книги: T BA Studio. Автор фото: Татьяна Парфёнова)

Евгений: Насколько по-разному воспринимается «Иранская конференция» в России и на Западе? И поступала ли уже реакция от иранцев, сирийцев, жителей ближневосточных стран?

Иван: На данный момент пьеса только начинает свое путешествие по миру. На сегодняшний день есть всего лишь несколько постановок, но я знаю о планирующихся еще примерно 15. В Европе всегда всё позже на два года, потому что репертуар театров составляется на два года вперед. На сегодняшний день в Германии было две премьеры, обе очень громкие, с известными актерами. Но я не видел эти спектакли. Я стараюсь не смотреть спектакли по своим пьесам и не читаю критику. А вот в Варшаве, где состоялась мировая премьера пьесы (я сам был режиссером), статья в самой главной, центральной газете, «Выборча», была просто разгромной. В ней практически не обсуждался спектакль, но зато вся статья была посвящена тому, что я оскорбляю феминизм, что я покушаюсь на свободу и демократию, что я приношу в западный мир всю эту «псевдодуховность» и что этот текст — это графомания в стиле писателя Коэльо. А заканчивалась статья фразой: «Этот спектакль понравился бы Путину». Что, конечно, является оскорблением в Польше. Так что многие представители либерального направления и постмодернисты категорически не принимают этот текст. В Лондоне «некие россияне» отказались заниматься продвижением этой пьесы, потому что сочли ее антигуманной и проиранской. Мне очень понятна такая реакция. Не хочу употреблять сложных слов, но не знаю, как сказать более точно, чем это сформулировала психолог Кэрол Гиллиган: это «до/над-заблуждение»1. То есть те, кто не видит интегральную составляющую, те видят консерватизм и фанатичную религиозность. Но это только потому, что они не понимают, о чем эта пьеса, поскольку еще не имеют доступа к Знанию, о котором там говорится. По этой же причине пьеса пользуется таким успехом в России, тоже из непонимания. И Путину могла бы понравиться эта пьеса, потому что он понял бы ее как текст, восхваляющий традиционные ценности этноцентрического сознания, на котором он и большинство российских граждан находятся. Но это пьеса об интегральных ценностях, о том, что Знание — это не эзотерика и не религия. Знание — это реальность. Поэтому невозможно спасти эту планету без контакта с подлинным Знанием — о сути вещей. Консерваторы-традиционалисты считают, что религия и старые традиции описывают вселенную и ее устройство, либералы-постмодернисты считают, что единого знания не существует и мир объективно непознаваем, а живые существа, в которых пробудилось Знание, уже не просто думают, а скорее начинают узнавать, что реальность познаваема и что Знание — это и есть мы сами. В этом разница между людьми. В развитии и понимании.

Я пишу не для элиты, а для простых людей. Поэтому я постарался насытить «Иранскую конференцию» чувственными ситуациями: муж и бывшая жена, погибшая мать, сын покончил с собой, домашний арест, любовь, смерть, ненависть и т. д.

Евгений: Ты упомянул идею до/над-заблуждения, когда какое-то явление или произведение ошибочно интерпретируется как нечто более высокое или низкое в плане уровня зрелости сознания, чем оно на самом деле подлинно есть. Твои пьесы многослойны, в них всегда помимо словесного плана присутствуют надконцептуальные, надсловесные референты. Каким образом зритель или читатель может подготовиться, чтобы успешнее сонастроиться с материалом подобных спектаклей и произведений в целом, в частности «Иранской конференции»?

Иван: Думаю, специально никак к этому не подготовишься. Да это и не нужно. Ведь пьеса и спектакль — это прежде всего развлечение. Для меня это так. Я создаю продукт не для мышления. А продукт для получения удовольствия. И если зритель не понимает высшего значения пьесы, то по крайней мере находит что-то для себя. Я, во всяком случае, очень для этого стараюсь. Я пишу не для элиты, а для простых людей. Поэтому я постарался насытить «Иранскую конференцию» чувственными ситуациями: муж и бывшая жена, погибшая мать, сын покончил с собой, домашний арест, любовь, смерть, ненависть и т. д. Конечно, у этой пьесы всё же ограниченная аудитория, потому что эта вещь понравится только тем, кого интересует поиск смысла жизни. И это далеко не «Аватар» Кэмерона, который я всегда подаю как пример того, как одно произведение охватывает такие разные слои зрителей. Но это уникальный продукт. Таких мало на земле. Во всяком случае, мои пьесы не такие.

Чулпан Хаматова в спектакле «Иранская конференция». (Фото © Ира Полярная)

Чулпан Хаматова в спектакле «Иранская конференция». (Автор фото: Ира Полярная, «Театр наций»)

Евгений: Это правда: твои пьесы популярны среди разных слоев населения, они всегда (в моем опыте) вызывают непосредственное чувственное переживание смысла, а не исключительно концептуальное размышление. В интегральной философии есть понятие базовой моральной интуиции: таковая состоит в том, чтобы в своих действиях способствовать наибольшей возможной глубине при наибольшем возможном охвате. Твои произведения (находящие выражение не только в спектаклях или перформансах, но и в кино) несут большую глубину, но они при этом достаточно многоуровневые и охватывают достаточно широкий диапазон смыслов и ситуаций, чтобы каждый нашел что-то свое. В этом смысле колоссально успешной оказалась постановка «Иранской конференции» в Театре наций в Москве. Переполненные залы, и это при весьма дорогих билетах. В спектакле играют такие известные артисты нашей современности, как Евгений Миронов, Чулпан Хаматова, Игорь Верник, Ингеборга Дапкунайте, Юрий Стоянов и др. Значимые для нашей сегодняшней культуры передатчики смысловых кодов и энергий. Расскажи о своем опыте взаимодействия с этими актерами. Насколько глубоко тебе удалось с ними пообщаться? Обсуждал ли ты с ними или режиссером Виктором Рыжаковым философскую или бытийную подоплеку пьесы?

Иван: Нет, при постановке спектакля в Москве я ни с актерами, ни с режиссером специально не общался. Я вообще уверен, что режиссеру и актерам вредно общаться с живым автором. Потому что автор может такого им наговорить о своей пьесе, что потом окажется, что это идет вообще вразрез с пониманием этой пьесы. Я убежден (так меня научил мой театральный мастер Александр Михайлович Поламишев), что всё знание о пьесе находится в самой пьесе. Нужно ее умело проанализировать. Хотя сегодня современные режиссеры почти не умеют это делать. А постмодернистское мышление твердит, что у каждого свой взгляд на пьесу и что сама пьеса непознаваема, как и все вещи во вселенной. Но вещи познаваемы. И пьеса познаваема. Нужно просто уметь ее раскрыть и познать. Для этого есть методы. Но сейчас речь не об этом, а о том, что я стараюсь не появляться как физическое лицо перед постановщиками своих пьес. Я почти никогда не смотрю спектакли по своим пьесам. За 20 лет, как пишу пьесы, я видел не больше 10 постановок. Нет, меня не заманишь на премьеру своей пьесы. Хотя почти каждый театр всегда вежливо высылает моим агентам приглашение. Автор — это призрак. Его не существует. И зритель не должен думать об авторе. Он должен иметь контакт с пьесой. С самой вещью. Что же касается спектакля «Иранская конференция» в Москве, то это просто невероятная ситуация с театром в России. Тут театр не просто любят, тут культ театра. И такая, в общем, сложная и вряд ли коммерческая пьеса сейчас ставится по всей стране. Это удивительно. А то, что ее играют наши самые большие звезды, это, конечно, очень хорошо, потому что они сделали эту пьесу знаменитой. И я этому рад. Я вообще за мейнстрим.

Автор — это призрак. Его не существует. И зритель не должен думать об авторе. Он должен иметь контакт с пьесой. С самой вещью

Евгений: Константин Станиславский, как показывает, к примеру, Сергей Черкасский в книге «Станиславский и йога», настраивал актеров на то, чтобы они «жили на сцене жизнью духа». Театр мыслился им как дворец совершенствования и пространство исследования неизведанных сторон духовной жизни. Основу этого он видел в культивировании доступа актера к подсознанию и сверхсознанию, предлагая для развития такой способности систему дыхательных, медитативных и соматических упражнений, заимствованную из буддизма, йоги и европейской психологии. Ты сам известен как человек, глубоко интересующийся восточной и западной психологией, также ты преподаешь хатха-йогу. Считаешь ли ты себя или можно ли тебя считать одним из продолжателей этой глубинной линии преемственности, восходящей по духу своему к Станиславскому (и не только к нему одному, если учесть целую плеяду выдающихся деятелей культуры и искусства) в плане осмысления театра как места духовно обогащающего искусства?

Иван: Ну, понимаешь, придется, видимо, сказать, что на самом деле Константин Сергеевич мало что знал о йоге и тем более о буддизме. Он об этом слышал, но сам он не практиковал. А ты ведь знаешь, что йога — это практика, а не теория. Нельзя считать себя знатоком хатха-йоги, если ты не практикуешь эту йогу каждый день. Станиславскому просто негде было это взять. Ничего вокруг него такого не было. Были какие-то заезжие индусы, и от них он узнал про йогу. Вот и всё его знание. Но тем более! Тем более это подчеркивает его масштаб. Он сам был источником. Он, безусловно, был духовным учителем, только без линии преемственности. Без учителя. И это поразительно. Станиславский — это величайшая фигура. И я очень, очень робко и стесняясь хотел бы считать себя продолжателем его учения о театре. Я, во всяком случае, стараюсь быть ему верен. Моим учителем был Александр Михайлович Поламишев, а его учителем — Мария Иосифовна Кнебель, а ее учителем — Станиславский, значит, я продолжатель линии в четвертом колене. И главная вещь, которую мы, его ученики, должны нести при помощи театра — это знание о том, что цель театра — трансформировать жизнь людей от Тьмы к Свету. Это мой долг в искусстве — нести свет, как могу. Так меня научили мои учителя, и этому я должен следовать. Иначе горе мне, горе.

Константин Станиславский

Константин Станиславский

Евгений: Модерн сменился постмодерном (с его всеотносительностью), на смену которому сейчас стремится прийти метамодерн, или интегральность, пытающаяся целостно, не наивно, но и не цинично соединить лучшее из домодерна, модерна и постмодерна (в русской культуре, к слову, корни интегральности, или понятия цельного знания, восходят к В. С. Соловьеву, некоторым выдающимся славянофилам, некоторым мыслителям Серебряного века). В связи с этим у меня к тебе непростой вопрос. Понятно, что это вопрос масштабный, но я всегда хотел его с тобой обсудить. Если бы ты мог нарисовать эскиз, обобщающе описать, каким ты видишь образ интегрального театра, что бы это могло быть? Наверное, речь не обязательно должна идти о чем-то монументально-тотальном (модернистском), играющем бицепсами пафоса и пытающемся всё в себе грандиозно обобщить. Если нет, то что тогда? Наверняка проекция интегрального театра может быть многоликой, но я бы очень хотел узнать твое мнение на сей счет.

Иван: Спасибо за этот прекрасный вопрос. И у меня уже какое-то время готов очень, очень простой ответ. Интегральный театр — это структура, в которой очень четко и последовательно выстроена иерархическая цепочка. То есть произведение следует четкой и очевидной последовательности, а именно: Бытие, Вдохновение, Автор. Автор создает форму; исполнитель доносит форму до зрителя; зритель понимает замысел, открывается ему — и создается контакт: контакт, единство, любовь. А что мы имеем на современной сцене сейчас: драматург написал пьесу, отдал в театр, режиссер не считает себя исполнителем, а тоже считает себя автором, поэтому он выдергивает из пьесы то, что ему нравится, а то, что не нравится, вырезает, художник-постановщик тоже стал считать себя автором и делает декорации, в которых он совершает собственное высказывание о пьесе, актеры вообще играют так, как их заставляет режиссер. И в итоге вся эта каша вываливается на зрителя, который мало что понимает, но боится в этом признаться, и тут на подмогу всему этому хаосу приходит критик, который объясняет непонятливому зрителю, что тот, во-первых, идиот, а во-вторых, что перед ним выдающееся произведение современного искусства. Вот такой процесс сейчас. А теперь перенесем всё, что я сейчас описал, на жизнь, на политику, на социальную сферу, на образование, и вот там такая же каша. Потому что нарушена цепочка иерархии и потому что каждый хочет быть автором и мало кто — исполнителем. Нарциссизм, скрытый под видом свободы. Поэтому для меня интегральность — это очень просто: все на своих местах.

…Каждый хочет быть автором и мало кто — исполнителем. Нарциссизм, скрытый под видом свободы

Евгений: В «Иранской конференции» часто говорится о понятиях инфантильности и зрелости. Это связано с той самой путаницей «до» и «над». Какие-то измерения духовной жизни человека интерпретируются (и отбрасываются) как инфантильность, но на самом деле их постижение требует мудрости, Знания. Другие возвеличиваются до исполинских величин, тогда как в сравнении с чем-то подлинно сутевым это карлики духа. Когда мы оказываемся перед лицом тайны мироздания (того самого Секрета), как можно устоять, не обесценить этот опыт? Каким образом можно развить у себя мужество, стойкость, чтобы не лепить зазря преждевременные ярлыки? Вспоминаю случай, когда один человек ушел в антракте спектакля «Благодать и стойкость», тем самым лишив себя возможности соприкоснуться с духовным исцелением Трейи (жены Уилбера, которая болела раком и умерла, но при этом духовно родилась), а следовательно, и, наверное, хотя бы отчасти зрителей… Помню тишину в конце спектакля и какое-то внутреннее сияние актрисы Каролины Грушки, исполнявшей от лица Трейи. Как устоять, не свалиться в защиту, не делать поспешных выводов, а открыться чему-то еще более важному, чем все наши заботы и сиюминутные настроения?

Иван: Это глубокий вопрос. Но ответ не глубокий, он такой: я не могу отвечать на этот вопрос. Я не имею такого права. Это вопрос к духовному учителю, каковым я не являюсь. Могу только сказать о том, как я с этим стараюсь справляться. И, во-первых, скажу, что у меня получается так себе, то есть я постоянно куда-то сваливаюсь в сторону, искусство меня увлекает, комфортная жизнь, любовь к наслаждению, а во-вторых, я стараюсь постоянно напоминать себе, что ничего в этом мире не важно, кроме Знания, только Знание имеет смысл, больше ничего. Но жизнь такая манящая. И главная опасность для меня лично не в любви к красивым женщинам (которых я люблю) и не к приятному вечеру с вином и умными разговорами (которые я очень ценю, потому что их почти нет), а главная опасность — это так называемая духовность. Уверенность в том, что есть что-то важнее, чем подлинное Знание: «правильный образ жизни», практика йоги, трансовые переживания — всё это очень быстро может подменить цель, то есть вместо средства стать целью. Так как когда я смотрю на моих православных друзей, то часто вижу, что религия для них стала важней, чем Истина. И я сам часто попадаю в подобную ловушку. Поэтому слава Всевышнему, что красивые женщины, алкоголь и табак напоминают мне о тщетности этого мира entertainment.

Я стараюсь постоянно напоминать себе, что ничего в этом мире не важно, кроме Знания, только Знание имеет смысл, больше ничего

Евгений: Сегодня нечто чрезвычайно мощное в плане смыслов и чувств упаковывается в кино, сериалах, затрагивая умы, сердца, души людей. Популярное не значит примитивное, ведь всё больше мы видим многоуровневых произведений со смыслом. Театр в этом смысле имеет, возможно, меньший охват, но зато он позволяет прямой резонанс исполнителей со зрителями, а зрителей с происходящим. В театре потенциально может воплощать свое присутствие Эрос (равно как и Агапэ), или энергийное основание жизни, причем крайне интенсивным образом (и такой театр будет становиться всё более востребованным по мере того, как люди будут уставать от жизни в мобильных телефонах, онлайн-соцсетях и виртуальной реальности). Эта энергия может быть направлена во благо, в созидание и милосердие. Многие знаменитые артисты, как, например, Чулпан Хаматова, чувствуют свою социальную ответственность и ведут благотворительную деятельность. Но не только это. Сами художественные произведения, само присутствие актера на сцене и многообразия чувственных перспектив в спектакле как таковые, оставляя след в сознании людей, могут выступать мощным рупором добра, правды, красоты. Есть ли у тебя видение, как можно направлять эту силу театра в такое конструктивное, несущее благо русло? Многие ли художники, драматурги, актеры понимают, какое средоточие сил и какое бремя ответственности на них выпадает? Как им справляться с этим напором?

Иван: Одна вещь, чтобы быть собой, должна иметь сумму отличий от другой вещи. Чем театр отличается от других видов искусств и прежде всего от кино, телевидения и вообще медиа? Прежде всего это: живой контакт, передача энергии от живых людей живым людям здесь и сейчас; во-вторых, драматический театр — это прежде всего «Слово». Недавно в одном очень даже авторитетном западном издании прочитал, что главная функция театра — это визуальное искусство. Но если это будет так, то театр уже проиграл своим конкурентам — видео, и кино, и всему интернету. Потому что там гораздо больше возможностей для визуального эффекта. Зачем мне идти в театр на эффекты, когда я лучше пойду в кино на «Аватар» или на другое шоу и там вот я увижу суперэффекты. В театр я иду за живым словом. Только там оно звучит. Ожившее слово. Прямо здесь перед тобой живой человек, актер, извлекает из себя живое слово Автора. И это чудо! И конечно, влияние театра на сознание зрителя очень велико. Поэтому и возможность трансформации человека тоже очень велика. Театр — это такое место, куда ты приходишь одним человеком, а выходишь немного другим.

См. также

Примечания

Let’s block ads! (Why?)